Sanatın toplumsal işlevi On dokuzuncu yüzyıla kadar üzerinde tartışılmadığı bir belirginliğe sahipti. Bu tarihten sonra sanat ,üzerinde konuşulması, tartışılması gereken bir hal aldı. Din için sanat, gerçekçi sanat, gerçeğin yükü ve baskısından kurtulmak için sanat ve bunun benzeri savlar sanatın toplum yaşamında aldığı yerin sorgulandığını gösterir. Soyut sanatın öncüleri, oluşturulan düşünmenin biçim dilini yaratıktan sonra sanatın toplumsal işlevinin yeni bir tanımla belirginleştiği, sanatın yaşama karışarak ,insanla doğa arasına giren endüstri dünyasını tasarlayıp ona biçim vermek ve dünya insanının böylelikle yaşam üslubunu oluşturmak görevlerini üstlendiği bir dönemi temsil etti. Sanatın üstlendiği bu görevi gerçekleştirmek için ,Hollanda da mimar, ressam, yontucu, bir grup sanatçı Theo van Doesburg’un çevresinde toplanarak 1917 yılında “De Stijl” dergisini çıkarmaya başlıyorlar.
(İ.N.M:1993,s.73) Theo Van Doesburg 1883 yılında Hollanda’da doğdu ,De Stijl dergisinin ve hareketinin kurucusudur. Mondrian ‘ın anlayışından derinden etkilenmiştir, ancak yalnızca araştırmalarından değil, harekete vereceği eğilimle de ondan ayrılacaktır. (B.A:2015,s.61)Mondrian, sanatın yaşamla ilişkisi üzerine düşüncelerini,1919 yılında De Stijl’de yayınlanan “Doğal ve Soyut Gerçek” adlı bir yazı dizisinde açıklıyor, denge , oran ve renk uyumunun sadece resim sanatına özgü şeyler olmadıklarını ,bunların iç dekorasyon ve yapı sanatlarının da temel sorunları olduklarını ,resim sanatında görülen denge tasarıları yapı sanatında gerçekleştirilirse ,bulunduğumuz yeri, ayrıca duvarlara resim asarak güzelleştirmenin gereği kalmayacağını söylüyordu.(İ.N.M:1993,s.74)
De Stijl,1920’lerde tasarım, mimarlık ve sanat alanlarında etkili olan ilk önemli modern sanat hareketlerinden biri olup ,Kübizm, Fütürizm ya da Sürrealizm gibi bir “izm” olmayıp, homojen bir grup oluşturmamıştır. Bauhaus gibi bir sanat ve tasarım okulu da değildir . Van Doesburg’un öncülüğünde gelişen ortak bir proje ya da girişim niteliğinde olup , yayın yönetmenliğini de Van Doesburg’un üstlendiği De Stijl dergisi çerçevesinde oluşturulmuştur.1918 yılında yayımlanan De Stijl dergisinin ilk manifestosunda şu belirtiliyordu: ”Dönemin iki bilgisi vardır: bir eski bir de yeni. Eskisi bireyciliğe yöneliktir.
Yenisi evrensele. Bireyciliğin evrensele karşı mücadelesi savaşta olduğu kadar çağımızın sanatında da görülür.” (B.A:2015,s.61)Derginin amacı, ilk sayıda belirtildiği gibi, sanatçıların yeni sanat üzerindeki düşüncelerinin açıklanmasını sağlamak ve bu yoldan yeni sanatı halka tanıtmaktı. De Stijlciler ,halka dayanmayan bir sanatın yaşama giremeyeceğine inanıyorlardı. Doesburg De Stijl dergisinde yayınladığı bir yazısında “ Sanatla yaşamın ayrı alanlar olmadığını anlamalıyız artık “diyor. (İ.N.M:1993,s.73) De stijl grubuna göre geleneksel sanat seyirlik bir sanattı, yeri müzeydi.Yeni sanattan yaşama girmesi ve insanın çevresini oluşturması bekleniyordu.
Kuruluşu sırasında De Stijl,Mondrian ve Van Doesburg’ dan başka Hollandalı Bart Van der Leck’ı, Macar Wilmos Huszar’ı ve Belçikalı heykeltıraş Georges Vantongerloo’ yu da toparlamıştı. Ayrıca Hollandalı üç mimar ,J.J.P. Oud, Jan Wils ve R. van’t Hoff vardı.( B.A:2015,s.64) De Stijl’ de aşağı yukarı çağdaşı Bauhaus gibi tasarım, mimarlık, uygulamalı sanatlar, heykel ve resmi bir araya getiren evrensel bir amaca yönelmiş, derginin ilk sayılarında ressamlarla mimarların çalışmaları bir arada sunularak disiplinler arası yardımlaşma ve genel üslup birlikteliğini vurgulamasına özen göstermiştir. Bu çabaya karşın mimar ve sanatçılar arasında ortaya çıkan büyük görüş ayrılıkları ,tartışmalar erken bölünmelere ve gruptan kopmalara neden olmuştur .Bu projeye katılanlar ender olarak bir araya gelmiş, çalışmalarını pek az birlikte sergilemişlerdir .Bu dağınık yapıya karşın Mondrian, Huszar ,De Bart van der Leck ve Van Doesburg gibi ressamlar genellikle birbirlerinin yaptıklarından haberdardılar ve ürettikleri resimlerde ortak üslup ile düşünce özellikleri bulunuyordu.
De Stijl üyelerinin ortak sergiledikleri tek etkinlik 1920’lerin ortasında mimarlık ve dekorasyon işlerine yer verildiği Paris’teki sergidir. De Stijl bir dergi çerçevesinde oluşmakla birlikte etkinlikleri her zaman dergiye benzer ve aynı paralelde değildi. Az sayıda satılan avant-garde bir dergi olmasına karşın De Stijl ‘in etkisini ve adının hem Hollanda da hem de dışarıda yayılmasını sağlamıştır. Yirminci yüzyılın başlarında Modern Mimarlık ya da Modernizm olarak kurumlaşmaya başlayan avant-garde çalışmalarda ,1930’larda De Stijl önemli bir bütünleştirici rol oynamıştır.
1921 ve 1922 yılında Van Doesburg zaman zaman Weimar’da kalarak ,Bauhaus’un sanatsal ve gündelik yaşamına müdahale etmeye çalıştı. (B.A:2015,s.64) Önceleri Hollanda ‘da yaratılmış yeni ve modern ulusal bir üslup olarak ele alınan De Stijl ,1921 ‘de Van de Doesburg’un gezileri sonucu ülke dışında da tanınmaya başlanmıştır.
De Stijl’in Birinci Dünya Savaşı yıllarında Hollanda ‘da oluşmasının sebebi, hepsi Hollanda ‘da olmamakla birlikte aynı düşünce ve ideallerde birleşen bir çok mimar ile sanatçının bu ülkede bulunmasıydı .O tarihlerde Hollanda’yı terk etmek ya da öbür Avrupa ülkeleriyle ilişki kurmak kolay değildi. Buna bağlı olarak Hollandalı sanatçı ve aydınlar ,ülkelerinin modern Avrupa üzerinde yaratabileceği etkiyi ve bu kültür içindeki yerlerini pekiştirmeye yönelmişlerdi.
Bu dönemde De Stijl dergisinde savunulan ilkeler ,mimarlığın, resmin ya da heykelin, mobilyanın geleneksel biçimlerinden arındırılarak basit temel geometrik öğelere dönüştürülmesi bunun yanı sıra kompozisyonda dağınık öğelerin bir bütün olarak algılanması ,biçimsel birleşmenin oluşturulması, tasarım ve kompozisyonda bazen aşırı düzeyde asimetrinin vurgulanması ,birbirine dik çizgilerin yanı sıra kırmızı, sarı ,mavi ve nötr renklerin (beyaz, gri, siyah) çok kullanılmasıydı. Bu ilkeler De Stijl örneklerinde her zaman tam olarak kullanılmamış , pek çok uygulaması bu ilkeleri değiştirerek ,diyagonal çizgilerden ,ara renklerden ve simetriden yararlanmıştır .De Stijl dergisin önemli işlevlerinden biride özellikle ilk dönemlerde anahtar sayılabilecek çalışmalara sayfasında yer vermesi olmuştur.
1920’lerin başında Oud,Vantongerioo ve Wills gibi ilk De Stijl üyelerinin Van Doesburg’la anlaşmazlığa düşmeleri ,gruptan ayrılmalarıyla başlayan ikinci evre diyebileceğimiz dönemde Van Doesburg, Hollandalı mimar ve kent plancısı Comelius van eesteren, Avusturyalı mimar Frederick Kiesler, ressam Domela ,Romanyalı heykelci Brancusi ve İsviçreli ressam Taeuber-arp’ la yakın ilişkiye girmiştir. Mimariyle işbirliği yapma fikrini benimseyen Van Doesburg 1923 yılında Paris’te Leonce Rosenberg Modern Efford Galerisinde “De Stijl Mimarları Grubu” sergisinde sunulan Özel Ev Projesi, üç boyutta düzenlenmiş ve çok renkli yatay ve dikey düzlemlerden oluşmuştur ve bunların bir araya gelmesiyle üç boyutlu şekiller ortaya çıkmıştır.1924 yılında Van Doesburg, Mondrian’ın düşüncelerinden ayrılarak kendi “ Karşı-kompozisyon” larını yaratacaktır.
Bunların oluşturduğu dinamik Van Doesburg’un “elementarizm” olarak adlandırdığı şeye yol açacaktır. Bunun manifestosu 1927 yılında yayınlanacaktır. Elemantarizm bir yandan neo-plastisizmin fazla dogmatik ve genellikle çok dar uygulamalarına bir tepki ,diğer yandansa bizzat neo-plastisizmin bir sonucudur. . (B.A,2015:s.62) Van doesburg’un karşıt kompozisyonlar olarak adlandırdığı yapıtlarında diyagonal çizgiler kullanmaya başlaması ,Mondrian’ın De Stijl içinde savunduğu ,Yeni-Plastisizm ilkelerine ters düşmüş ve Mondrian 1925’te gruptan ayrılmıştır. Böylece De Stijl’in üçüncü evresi başlamış, bu tarihten sonra grup hızlı biçimde Yeni Nesnellik’le Modern Mimarlık akımının etkisi altına girmiş.1926 yılında Ev Yaşamı,Sokak,Şehir adlı bir metinde Mondrian şunu yazıyordu:”İnsanda bireysel olan şeyle sürekli mücadele ettim ve evrensel olarak görmenin değerini kanıtlamaya çalıştım ama mevcut dönemde genel kolektivizm yandaşı olduğum sonucunu çıkarmamak gerekir.(B.A:2015:s.61)
1920’lerin sonuna doğru Van Doesburg “üslupsuzluk” tan söz etmeye başlamıştır. Sanatçı değiştirilmiş geometrik biçimlere sahip bir Uluslararası Üslup’ un mimarlıkta ,resimde ve heykelde kullanılmasının giderek üslupsuz bir üslup yaratacağı inancını taşıyordu. Öte yandan De Stijl yalnızca üslup konusunda değil ,sanat, tasarım ve mimarlığın rolü üzerinde de ısrarla durulması, kişisel-özel ile toplumsal-genel arasındaki dengenin oluşturulması ,yeni teknoloji ve makineleşmenin değişen değerlerine ütopik bir anlayışla yaklaşılması ,sanat ve tasarımın geleceği değiştirme gücüne bağlılık gibi, ,sanat, toplum, üretim, tüketim vb alanlarda da ilkeler koymuştu .Bu ilkeler aynı zamanda Avrupa’nın başka ülkelerinde ki avant-garde sanatçı ve tasarımcıların inanış ve düşüncelerinde çok yakındı. Örneğin devrimden sonraki Rusya ve Almaya ‘da ki Bauhaus tasarım okulunda bu ilkeler yaygındı.
1929 yılında Van Doesburg Somut Sanat manifestosunu Carlsund,Helion,Tutundjian ve Wantz’la birlikte yayınlamıştı. (B.A:2015:s.64) Doesburg ilk olarak “somut sanat” deyimini kullanması dikkat çekicidir Oysaki De Stijlcilerin yapıtları bu tarihe kadar soyut sanat diye tanımlanmıştı. Doesburg bunlara somut denilmesinden yanadır. Çünkü sanatçının düşünme ve oluşturma gücü bu yapıtlarda biçim alıyor, somutlaşıyordu. Doesburg’a göre soyut olan doğa biçimleridir. Soyut düşünce resimde biçim alıyor, somutlaşıyordu. Doesburg “yaratacı düşünmenin somutlaşacağı bir döneme doğru gidiyoruz “ diyordu.(İ:N.M:1993,s.74) Van Doesburg’un 1931 de Davos’ta ölmesiyle De Stijl grubu dağılmıştır. (B.A:2015:s.64)
Rietveld’in “Kırmızı Mavi koltuğu”(1918)(Resim 1) , Utrecht’teki “Rietveld Schröder Evi”(1924)(Resim 4/5),Van doesburg’un ve Van Eesteren’in renkli aksonometrik mimari çizimleri(1923),Oud’un Rotterdam’da ki “Cafe de Unie” nin çephesi(1924-25,1940’ta yık.) Strasbourg’daki Aubette Kompleksi , (1928)(Resim 2/3).ve Mondrian ‘ın 1920’lerdeki asimetrik resimleri, De Stijl’in en önemli örnekleri arasında gösterilebilir.
Resim-1 Gerrit Rietveld’in “Kırmızı Mavi koltuğu”(1918)
Mimari alanda Van Doesburg ‘un yaptığı esas iş,Jean Arp ve Sophie Taueber-Arp ‘ın iş birliğiyle gerçekleştirdiği Strasbourg’daki Aubette Kompleksi oldu, şantiye 1928 yılında tamamlandı. Bu işle birlikte neo-plastisizm atölyeden çıkıyor, bir anlamda Mondrian ‘ın isteyipte asla gerçekleştiremediği gibi gündelik yaşama kendini ihraç ediyordu. (B.A,2015,s.62)Neo-plastisizmin dışladığı üçüncü boyut, yanılsatıcı perspektifin hayali olarak varsaydığı boyut, somut olarak yaşanmış, bir yer değiştirmenin gerçek uzamı içinde tablonun dışına atılmıştır. Sergio Polano Aubette teşebbüsünü özel bir tarhin, Van Doesburg’un sanatsal faaliyetinin sessizce ortaya konuluşu olarak yorumlar” Anıtsal” deneyim, Aubette ‘te kendinin ve kendi içsel evreninin alıntılanması olur. (B.A:2015:s.63)
Resim-2 Theo van Doesburg , Sophie Taeuber-Arp ve Jean Arp(veya Hans Arp),Aubette ,dans salonu ,1929
Resim-3 Aubette ,2016 yılında restore dans salonu.
De Stijl’in biçimsel ilkelerinin en belirgin uygulaması, Rietveld –Schröder Evi oldu.1924 yılında tasarlanan ve aynı yıl Utrecht’te yapılan ev, yine de, De Stijl ideallerinin gerektiği gibi , betonarme değil ,neredeyse yalnızca geleneksel malzemeden yapılmıştı. Rietveld evi iç işlevinden , mobilyaların yerlerinden yola çıkarak tasarladı, Bir maket yaptı ve ilk ölçülü eskizler evresinden sonra asıl plan için tasarılarını gerçekleştirdi. Yatay ve dikey vurguları tanımlayan yapı, desteklerin demir kirişleriyle ve ana kirişlerle(B.A:2015,s.63) dam dereleriyle belirginleştirilmiştir. Bunlar beyaz, siyah, gri, kırmızı ve sarı boyanmıştır. Bir yapının içini dekorla kaplayan Aubette’nin tersine Rietveld Schröder evinde De Stijl’in savunduğu fikir ve stille gerçek bir uyum vardı.( B.A:2015:s.64)
Resim-4 Gerrit RietveldRietveld –Schröder Evi(1924)
Resim-5 Rietveld –Schröder Evi(1924)
1980’lerdeki sanat,mimarlık ve tasarım alanlarında post-modernist kuram ve uygulamanın meydan okurcasına ortaya çıkmasında ve yeni malzemelerim kullanılmasında De Stijl’in yenilikçi tavrının büyük etkisi olmuştur.
Kaynakça:
Alain Bonfand,çev.Işık Ergüden(1994)Soyut Sanat,Dost Kitabevi,Ankara
Nazan İprişoğlu, Mahzar İprişoğlu, (1993) Sanatta Devrim, Remzi Kitapevi, İstanbul
Nobert Lynton,(çev:Cevat Çapan,Sadi Öziş),(2015),Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitap evi, İstanbul
Paul Overy,(1991),De Stijl, Thames&Hudson, London
Ümran Sofuoğlu,(2019),De Stijl dönemi Gerrit Rietveld mobilya tasarımlarında renk kavramı,Sosyal bilimler Araştırmaları Dergisi,Ocak sayısı