Minimalist tanımı, Britanyalı düşünür Richard Wollheim tarafından el işinde usta olma çabasının estetik üretimden çekilmesi hakkında yazılan 1965 tarihli makalenin başlığından türetildi. Ancak kelimenin çağrıştırdığı indirgeyici “azaltma” anlamı,1963-4 yıllarında görülen kişisel sergi sağanağından sonra bu terimle tanımlanacak olan bütün önemli figürlerce reddedildi .Don Judd’un iddia ettiği gibi, Minimalist sanatın indirgemeci yorumu, onunki gibi yapıtlar belirli bir olumlu niteliği ortadan kaldırmak amacıyla kasıtlı olarak tamamlanmadan bırakıldığında nesnelerden eksildiği düşünülen şeyleri temel alıyordu. İndirgeme, özdeki “çekirdeğe” ulaşmak için hesaplı kitaplı yapılan bir girişimi de ifade eder. Bu bakımdan birçok Minimalistin yapıtı “akılcı” ya da “idealist” yollarla “anlama” erişmeyi tümden reddeder.
Judd’un düzenleme sistemleri akılcılık karşıtıydı; bunun nedeninin “aksilikler ard arda gelir” mantığının estetik “kararlar” alma ihtiyacının önüne geçmesi olduğunu öne sürdü. Bununla birlikte Robert Morris örneğinde idealizm karşıtlığı prensibi daha derinlere işlemişti. Judd’un “ilişkisel olmayan” uğraşlarından uzaklaşıp Morris’in”fenomolojik” uğraşlarına yönelme olunca, Minimalizm içinde sanat nesnelerinin üstün olgunluğa erişmeyi(böylece modernist inancın sınırlarını zorlamayı) başardığını görme arzusu ile bu tür nesnelerin kendi ortam koşullarıyla tanımlandığını görme arzusu arasında bir kopuş yaşandı.Morris’in kısmen izleyicinin rolünü vurgulayan Duchampçı yaklaşımdan miras aldığı bu ikinci pozisyon , daha önce sanat yapıtları için idda edilen otonomiyi boş verdi. Modernist varsayımlardan ciddi şekilde koptu. Burada Minimalizm son derece göreceli bir hale geldi ve sanatın sadece toplumsal ya da kurumsal düzen gibi dışsal etmenlerle ilişkili değerleri veya kıymetleri bünyesine kattığı görüşünü destekledi. Haziran 1967 ‘de eleştirmen Michael Fried ,Minimalizm karşısında -ki buna metinde Literalizm diyordu-modernist ülküyü sadakatle savunduğu ,merkezi önemli olan Art and Objecthood (Sanat ve Nesnelik) başlıklı bir metin yayınladı.
Renk ve biçim kullanımda saflaşmayı hedefleyen Minimalistler, basit hacimler ve geometrik biçimlerde endüstriyel materyaller kullanımına ağırlık vermiştir. Galvenize ve haddelenmiş çelik, florasan tüpleri, ateş tuğlası, sunnı köpük, bakır levhalar basit geometrik biçimde ele alınmıştır. Onlar için sanat zihnin nesneler üzerindeki rasyonel düzenini tesis ettirebilecek bir güç kaynağı olarak ön plana çıktı, “içeriği en aza indirgemiş sanat” için kullanılmış olan Minimalist sanat terimi, giderek çoğunlukla üç boyutlu yapılar, heykeller için kullanılmıştır.Ancak 1960 ‘lar dan başlayarak Amerika ‘da yaygınlaşan sanat anlayışının kapsamındaki resmide tanımlamaktadır.1950 ‘lerin Soyut Dışavurumculuk akımının doğal bir gelişmesi olduğu kadar, mantıklı ve kavramsal düzenleme yöntemiyle, nesnelliği ve raslantısallıktan uzaklığıyla tavır olarak Soyut Dışavurumculuk’a karşı anlayıştır.1950’lerin sonunda , heykel sanatındaki yenilikte Minimalizmin getirdiği anlayışla gelişmiştir.Minimal Sanat’ın resmi de kapsamakla birlikte, daha çok heykel için kullanılan bir terim olması bundan ötürüdür.
Minimal yapıtların büyük ölçekli ve çok yalın oluşu sergi mekanlarının da arıtılmasını gerektirmiştir. Temiz, yalın, arı ve anlatımcılığa tümüyle karşı bir estetik anlayış ortaya koyan akım 1960’ lar da “Sanat,sanat içindir” ilkesini yüceltmiştir. Amerika’da 1960 ortalarından yaygınlaşan ve hemen büyük sergilerle tanınan,1974’e kadar yoğun etkinliği olan Minimalizm ,’20 .yy başlarının soyut sanatından, Pürizm, Yapımcılık, De stijl,Geometrik soyutlama ve Op Sanat akımlarından sanatın görsel ve biçimsel niteliklerine öncelik veren kavramları almıştır.Ancak, bir çok Minimal Sanat uygulayıcısı Avrupa resminin kökenindeki kuramcı düzenleme ilkesine karşı olduklarını, yapıtlarını ,bir anda anlamını sunan bir bütün olarak biçimlendirdiklerini söylemiştir. Minimalist resim ve heykelde parçaların arasındaki ilişki kurgusu değil, bir anda göze çarpan düzen ve bütünlük önemlidir. Minimalizmin bu yalınlığına ve sanatçıların algıya verdikleri öneme karşın, bu sanat akımı üstünde gelişen yoğun eleştiri ve yazım, ona kavramsal değerlerde yüklemiştir.
1967 ‘de Washington D.C’de “İçerik Olarak Ölçek” adlı ilk kapsamlı Minimalist Heykel sergisi Tony Smith ‘in devasa küp biçimli yapıtlarını, Anthony Caro ‘nun yerlere serilmiş metal levhalarını , Don Judd ‘un yanı renkte prizmalardan oluşan duvara asılmış yalın heykelini, Newman’ın büyük piramit heykelini, Carl Andre’nin birbirleriyle aynı birimleri yan yana dizerek oluşturduğu yapıtını ve Ronald Bladen’in tavana kadar uzanan yalın geometrik yapıtını içeriyordu. Minimal Sanat içinde yer alan çoğu sanatçı Stella,Held,R.Morris ve Kelly gibi hem resim hem de heykel dalında etkin olmuştur.Bunlar dışında Ad Reınhardt ve Agnes Martin Minimal Sanat’ın önde gelen temsilcilerindendir.
MİNİMALİZMİN ÖNDE GELEN TEMSİLCİLERİ
Amerika’daki iki ressamın Ad Reinhardt ve Frank Stella ‘nın 1960 ‘lI yılların başındaki üretimleri modernist bakış açılarıyla çarpıcı anlam bulanıklarını açıkça ortaya serdi.Ad Reinhardt kökleri 1930 ‘lu yılların sonuna kadar uzanan kariyeriyle ,kendisi için özelikle ele avuca sığmayan bir pozisyon biçti. Bir yandan sadık bir modernistin sahip olduğu nitelikleri taşıyordu.Sanat türleri arasındaki karışıklıktan şikayet ediyor, sanat olmayan şeylerin tümünün bıkıp usanmadan yadsımacı kılavuzluğuna dayandırılan ”sanat olarak sanat” felsefesini şiddetle savunuyordu ve 1955-67 tarihli ”siyah resimler” indeki bir dizi monokromdan kompozisyonla ilgili herşeyi uzaklaştırıyordu. Diğer yandan Reinhardt’ın Modernizmiin simgelerine ,Soyut Dışavurumculara ayıracak vakti yoktu. Onların resimlerini soyutlama ile Gerçeküstücülük’ün ahlaksızca birleştirilmesi olarak değerlendiriyordu.1950 ‘li yıllarda yayınladığı, sanat dünyasına saldıran karikatürlerin birinde, sanatçıların Jung duydukları sempatiyle alay ediyordu. Bu alaycılığa karşı Reinhardt’ın çeşitli mistisizm türlerine derin bir sempatisi vardı.
Uçuk mavimsi ve kırmızımsı “hale” lerin üzerinde yavaş yavaş Yunan haçı planlarının belirdiği ”siyah resimlerin” ağırbaşlı ikonikliği bunun kanıtıydı.1960 ‘lı yılların başında eleştirmen Clement Greenberg ,Reinhardt’ın “siyah” tuvallerinin kaskatı nesnelere benzeyen özelliğine dikkat etmişti. Greenberg ,genel tutarlılıktan çok resimsel alan içindeki optik olayın üzerinde daha fazla duruyordu. Don Judd, Sol LeWitt, Frank Stella gibi New Yorklu daha genç sanatçıların Reinhardt’ ta değer verdikleri şey,kesinlikle optik olayların kalitesiydi.
Frank Stella , Soyut Dışavurumcu duygusallığının izlerini silen ve Johns’un sistematik resim rasyonellerini kullanmasını değerlendirdi. Stella “Die Fahne Hoch!”(Bayrağı Kaldır!)( resim 1) gibi resimlerin içsel mantığını nesne olarak kendi doğalarından yola çıkarak oluşturdu. Dolayısıyla tuval kasnaklarının kalınlığından türettiği beş santimetre sabit kalınlıkta siyah şeritler yaptı. Çıplak tuvalin arkasında bırakılan çıtalar, çerçeve kenarlarını yineleyip merkezden uzaklaşan ya da merkeze yönelik “dalgalar” oluşturan birer “çizgi” işlevi görüyordu.
Bu tür imgeler estetik hevesinden çok yapısal gerekliliklere itaat ediyormuş gibi görünüyordu. Ama Stella ,elbette ki, bu gerekliliklerden kendi biçemlerinden nasıl çekip çıkaracağına dair küçük kararlar alıyordu. Resmin saptanmış bir dizi estetik kısıtlama getirdiğine yönelik modernist fikre şiddetle karşı çıkıyordu. Sonraki yapıtlarında Stella, modern bir bakış açısıyla resimden uzaklaşıp “nesneliğe” yaklaştı.1960 tarihli alüminyum kaplı ”şekilli tuvaller” deki resimlerin yineleyen iç örüntüleri, destekleyici yan çıtalara veya köşelere atılan çentiklerle ya da merkezlerde açılan deliklerle belirlendi.Alüminyum yüzeyleri, sanat tarihçisi Robert Rosenblum’u hem yapıtların kendini kısıtlayan yapısının hem de sanatçının dile getirdiği ,görsel olarak “resimlerin içine girme” çabalarını “geri püskürtme “arzusunun altını çizen bir benzetme yapmaya, onları bir hiç açılmayacak şekilde kapanmış metal kapılar” olarak nitelendirmeye teşvik etti. Süreç içinde Stella’nın yapıtlarından hem içeriği hem de biçimsel retoriği çıkarmasıyla yaşanan çözülme sanatçının yapıtlarındaki duygusal yatırımıyla ilgili herhangi bir tartışmayı geçici olarak başka yöne kaydırdı.
Kariyerinin başında yaptığı “siyah resimlerin” adları ,gizli gündemlerle ilgilenildiğine dair dikkat çekici spekülasyonlara yol açmıştı. Örneğin “Bayrağı Kaldır” olarak çevrilen Die Fahne Hoch!,Nazi marşında geçen bir dizedir ki bu durum Jasper Johns’a yönelik alaycı yorumları iki katına çıkarmıştır. Stella’ın bu resimlerle ilgili saldırgan güdülere dair yaptığı bir değerlendirmede faşist yönetime duyulan hayranlığı açığa vurdukları ileri sürülmüştü. Ancak “siyahlıkla” ilgili o kadar çok çağrışım barındırıyordu ki muhtemelen birçok tanımlama yapılmıştır. Bu yapıtları ürettiği sırada duygusal açıdan dibe vurmuş Stella, muhtemelen onları 1940’lı yılların cesur,noir(karanlık)film ve fotoğraf ortamında türeyen “siyah” resim geleneğinin devamı gibi görüyordu.
Bu konuda Stella ,Warhol’un “Facialar” serisinin öncülüydü.(resim 2 )Bu karşılaştırma açık şekilde birbirinden farklı figürler arasındaki başka bir benzerliğe dikkat çekebilir.-endüstriyel üretime benzeyen bir sanat üretimi kavramı.1960 ‘lı yıllar boyunca, ister modernist isterse karşı-modernist olsun Stella’nın yapıtlarının kurumsal logoların bireyden bağımsız netliğini yakalamayı başarmıştı. Bu dönemde Amerikalı kurumlaın ulusal nitelikte iken, artık çok uluslu olmaya başlaması, Batı sanatı dünyasında Amerika’nın yeni egemenliğinin bilincinde olan iddalı sanatçılara genişleyen sanat piyasasında tanımlayıcı fikir vermiş olabilir.Stella ‘nın menajeri Leo Castell’in sanatçının parlak alüminyum tuvallerini “yazar kasalar” olarak nitelendirmesi belki de yeterince açıklayıcıdır. Kesinlikle Warhol gibi Stella’ da “yönetsel” bir sistem benimsemiş, porselenlerine gelen taleple başa çıkmak için pek çok yardımcı çalıştırmaya başlamış ve sanatsal yaratıcılığı “yönetim” ve “üretim” olarak etkin şekilde ikiye bölmüştü.
Resim 1 Frank Stella,Die Fahne Hoch!(Bayrağı Kaldır),1959
Resim 2 Andy Warhol,On Yedi Tane Beş Ölüm,Siyah-Beyaz,1963
Önceleri bir ressam olan Don Judd, Stella’nın üretimlerinin izinde resmin de heykelin de doğaları gereği yanılsamacı olduğuna ve düz anlamıyla “öznel nesneler” dediği yaratımla yer değiştirmesi gerektiğine inanmıştı. Bu yeni sanatsal türde yaptığı üretim tek tek veya tekrarlayan geometrik nesneler şeklini almış olup daha büyük bir hamle yapıp Minimalizm’e kaymıştı. Birbiriyle teması olmayan ,”içi boş” ve zaman zaman bütüne oranla kendi içinde parçalara ayrılmış nesneler ,sanatçının belirttiği özeliklere uygun şekilde ,soğuk haddelenmiş çelikten pleksiglasa(resim 3)kadar değişen farklı malzemelerle fabrikada işçiler tarafından imal edilirlerdi.
Judd’un 1966 yılından bugüne kadar geliştirdiği fabrikada üretilen modüler parçaları,inatla yapılan deneysel özel malzeme ve görsel efekt araştırmalarıydı.Gizemli bir hava vermekten uzak durdu ve ürettiği bu yapıların doğasını rahatlıkla açıkladı.Kutuların içleri normalde sergileniyor ya da renkli sert plastikler sayesinde izlenebiliyordu.Genellikle seçilecek malzemenin rengini kullanıyordu ama bazen Judd metal parçalarını metalik motosiklet boyasıyla kaplardı öyle ki renk”uygulanmış” olmaktan çok yüzeyle bütünmüş gibi görünürdü. Judd,1966 yılında Stella ve kendisiyle yapılan bir görüşmede Avrupa sanatının “tükendiğini” iddia etti.Yeni Amerikan sanatı ”her şey” in doğrudan ve güçlü bir şekilde sunulmasıyla nitelendirilirken Avrupa sanatı “akılcıydı”Ancak Judd modernist değerler konusunda kararsızdı.
Resim 3 Donald Judd,İsimsiz,1969
1950’li yılların sonunda Amerikalı heykeltraş David Smith örneğini özümseyen Anthony Caro, Henry Moore’a duyduğu bağlılığın benzerini Birleşik Devletler Modernizm’ine duymaya başladı.1940’lı ve 1950’lı yıllarda Smith,etkileyici çelik ya da diğer metal konstrüksiyonlarını üretmek için sanayi tipi kaynak işleminden yararlanmış, böylece yüzyılın başında Picasso’nun,Rus Kontrüktivistlerin ve benzeri sanatçıların öncülüğünü yaptığı konstrüksiyon uygulamasını savaş sonrası heykel disiplininin önde gelen prensibi haline getirmişti.
Smith’in tekniklerini benimsemek suretiyle Britanya heykeline yeniden can veren Caro,cesur bir kararla,heykelin bir kaide üzerinde düşey şekilde durması gerektiğine dair Amerikan varsayımından vazgeçti. Smith’in daha yaşlı bir Soyut Dışavurumcu nesille bağlarının olması, onu, en aşikar soyut yapıtlarında(resim4 ) bile figüratif resmin kalıntılarına yönelmeye müsait kılmıştı. Caro bu dönemde yatay yönelimli soyut heykellere doğru radikal bir geçiş yaptı. Geniş alanlar işgal eden bu yapıtlar, ağırlıklarının etkisini yok etmek öğelerini zemin üstünde “havada durur” kılmak için Amerikan tipi Geç Resimsel Soyutlama’nın parlak renkleriyle boyanmıştı.Fried,izleyiciler yapıtların etrafında dönerken optik sevinç anlarında parçalar arası ilişkilerin uyumlu olacak şekilde düzenlendiği, hiçbir frekansı olmayan tümüyle saf bir modernist heykel “sözdizimi” başarması bakımından Caro’yu özelikle yere göğe sığdıramıyordu.Caro’nun Çayır adlı heykelindeki(resim 5),sadece onları destekleyen plakalara temas ettikleri görülen çubuklar,zeminden biraz yüksekte yüzüyormuş gibi görünmektedir.Caro onları hemen altlarında bulunan ve yivleri farklı yöne olsada görsel açıdan çubuklarla uyumlu olan yapıdan daha açık sarı renge boyayarak bu etkiyi artırmıştır.
Resim 4 David Smith ,Kürsü Nöbetçisi,1961
Resim 5 Anthony Caro,Çayır,1967
1960 ‘lı yılların başında Robert Morris, o dönemde karısı olan Simone Forti,Trisha Brown,Yvonne Rainer gibi dansçılarla birlikte New York’ taki Judson Memorial Theatre ‘da geliştirilen basitleştirilmiş, görev temelli bir dans üslubuna doğru ilerleyen faaliyetlere katıldı. Farklı disiplinlerle birlikte çalışmaya açık olması bakımından bu eğilim aynı zamanlarda gerçekleştirilen Merce Cunningham/Rauscenberg ve Fluxus performanslarıyla paraleldi.Morris, sanatçıların beden ve cinsel kimlikle Duchampvari bir meşguliyet içinde olduklarını keşfetti.(resim 6)Doğal olarak bu endişeler Morris’in 1962 ve 1965 yılları arasında Şantiye ve Waterman Switch gibi oldukça ayrıntılı dans etkinliklerinin yapılmasına yol açtı. Heykel le dans arasındaki bu yakınlaşma ,Morris’in 1961 yılında ki New York’taki Living Theatre ‘da gerçekleştirdiği ilk performansı Sütun’ da aktif şekilde zaten ileri sürülmüştü. Performansı gerçekleştiren ,üç buçuk dakika boyunca boş bir sahnede duran ,244 santimetre uzunluğundaki griye boyanmış bir sütundu. Dışarıdan iplerle yönetilen sütun daha sonra zemine düşüyor ve performans sona ermeden önce üç buçuk dakika boyunca yerde kalıyordu.
Bu yapıt erkek cinselliğine dikeylikten uzaklaşıp yataylığa vurgu yapan güncel akımlara (resim 4 ve 5) yönelik antropomorfik çağrışımları bir araya getiriyordu.1964-5 yıllarında Morris bu tür geometrik formları Minimalizm bağlamında kullanmaya başladı. Morris,1965 tarihli İsimsiz(Üç Tane L Kesitli Kiriş) gibi yapıtlarında algıyla ilgili kontrollü koşullar oluşturdu. Büyük birbirinin aynısı olan L kesitli bu kirişler,tıpkı Üç Güzeller gibi oturur,yatar ve dik durur pozisyonda yerleştirilmişlerdi. İzleyicinin bunların görsel açıdan “farklı “ olduklarına dair tecrübesi ,doğalarının birebir aynı olduğu gerçeğiyle uzlaşmak zorundaydı.Morris’in bu kez ilgi odağında ,düşünür Merleau Ponty’nin bedeni uzamsal, zamansal ve duyusal uyaranların yarattığı ilkel kaygılardan ,önceden saptanmış varsayımsal gerçeklerin zulmümden arındırmak için acı çektiğini belirttiği Algının Fenomolijisi (1945) adlı metni vardı.1964-5 yıllarında Green Gallery ‘de açtığı sergi (resim 7)nerdeyse bir fenomenoloji okulu olarak tanımlanabilirdi. Estetik donanımı izleyicinin gözlerini ,bedenlerini ve zihinlerini güçlendirecek şekilde tasarlanmıştı.Açık ve net olan,Morris’in yapıtının ,ilişkileri yapıtın dışına taşıması ve onlara izleyicinin görüş alanı,mekan,ışık işlevi yüklemesiydi.
1960 ‘lı yılların ortasında Minimalizm,fazladan estetiği metaforik yükü temizleyip atan bir tür yontu gibiydi ama katılığı kendisine meydan okunması için nerdeyse yalvarıyordu. Böylece 1968 yılında Robert Morris, Minimalizmin varsayımlarını çürüten bir simge olarak görülen “Anti-Form”(Karşı-Form) başlıklı bir metin yayınladı. Böylesine nüfuzlu bir sanatçının yazdığı kısa makale ,daha sonra sanatçıların 1960’lı yıllarda kuramsal yasaları belirleyen olarak yaygın bir kabul görmesinin belirtisi niteliğindeydi. Söz konusu durum sanatın değişen akademik statüsüyle birlikte ilerledi. Sanatçılar beşeri bilimlere dahil disiplinler arasında giderek daha fazla yer değiştiriyordu.
Resim 6 Robert Morris ,Ben Kutusu,1962
Resim 7 Robert Morris,Green Gallery ‘de ki yerleştirme,New York ;Aralık,1964-65
Carl Andre’nin yontu estetiği ağırlıklı olarak yirminci yüzyılın başında tanınan Romanyalı heykeltraş Constantin Brancusi’ye özelikle de onun modüler zikzak öğelerin düşey olarak yığıldığı ,hem yukarı hem de aşağıya doğru sonu gelmeyen bir büyüme gösteren Sonsuz sütununa (Endless Columm,1937) çok şey borçluydu. Benzer şekilde Andre’de 1960’lı yılların başından itibaren metal levhalar yada tuğlalar gibi önceden üretilmiş öğelerden yararlanarak ve arkadaşı Frank Stella’nın yaptığı gibi onları apaçık şekilde numaralandırılmış yapılar halinde düzenleyerek heykellerde standartlaştırılmış birimler kullanmaya başladı.Tek sıra halinde birbirine yaslanmış 139 adet ateş tuğlasından ibaret 1966 tarihli Kaldıraç’ta (Lever) Brancusi’nın sütununun ayaklarını yere bastırdığını idda ediyordu: ”Çoğu heykel, havaya kalkmış erkeklik organıyla fallusa benzer. Benim yapıtımda ise Priapus yerle bir!” Heykelin “düşmesine” ilişkin bu düzenleme , mantık açısından Andre’nin heykelinin kapsamını gözden geçirmesine yol açtı. Sanatçının “Zemin yapıtları”(Floor Pieces) serisi(resim8) üstlerinde yürümeye teşvik edilen izleyicilerin sanatın ötesini görebildikleri sıkıştırılmış döşemelerden ibaretti.
Andre’nin” Zemin Yapıtları” serisindeki yapıtlarında gizli bir siyasi amacın bulunduğu söz konusu olmuştur. Sanatçı niyetinin bir kısmının izleyicilerini yerçekimine karşı duyarlı kılmak olduğunu ileri sürüyordu .Kullandığı malzemelerin-kurşun, bakır, alüminyum ve benzer-özellikleri, izleyicinin ayakları sayesinde böylece etrafa yayılmış, izleyiciye aktarılmış olacaktı. Kökleri fiziksel temasa dayanan hislere yönelik bu eğilimler, materyalist bir sanat kuramına kucak açtı. Andre yapıtlarının “ateist,materyalist ve komünist” olduğunu ileri sürüyordu.Komünist olduğunu söylemesinin nedeni kaynak yapmak gibi işlemler yoluyla parçaları bir bütün halinde toparlamaktan çok, ”parçacıkları” birleştirmeye dayalı yapıtlarının hiyerarşik olmayan bir yapıya sahip ve bir şekilde herkese açık olmalarıydı. Zaman içinde Andre’nin yapıtlarına giderek artan bir düşmanlık ironiktir.
1976 yılında Londra’da Tate gallery’in Andre’nin tuğla yapıtı Eşdeğerler I-VIII ‘in (Equivalents I-VIII) bir kısmını satın aldığının ortaya çıkması ,Britanya’nın popüler basınının planladığı gibi, halkın ve benzeri sanat kurumlarının Britanya’daki kamu galerilerinin harcama politikaları hakkında kaba ve densiz saldırılarda bulunmasına yol açtı ama Andre’nin estetiği hakkında fikir veren Marksist/materyalist onu ve onun sanatçı arkadaşlarının çoğunu Fried ‘muhafazakar hümaniziminden uzaklaştırıyordu. Bununla birlikte yapıtları ,daha sonra kesinlikle birer değişim değeri öğesi haline geldi. Materyalist ideolojiler Minimalizmle ilişkili sanatın tanımına sirayet etmedi.
Resim 8 Carl Andre; Magnezyum Kare,1969
1966 yılında New york’ taki Guggenheim Müzesi’nde açılan “Sistemsel Soyutlama” başlıklı sergide yer aldıktan sonra söz konusu akımla tanımlanmaya başlayan Amerikalı ressam Agnes Martin, ”ruhani mutlaklar” aramaya başladı. Presbiteryen bir geçmişten gelen, kendine son derece güvenen bir sanatçı olan Martin, belli belirsiz boyanmış alanların üzerinde, sıkı ama gergin olmayan grafit dantel işlemeler ürettti. Bunların bir ışıltıya neden olması ya da maddesellikten kurtulmuşluk hissi vermesi, onları çevreleyen karelerin “ağırlığını”hafifletmesi istenmişti.(resim 9)Kılavuz çizgi kullanmak konusunda ki ısrariyle Agnes Martin,Kübistlerden ve Mondrain’dan kendi Çağdaş olan Minimalistlere kadar genişleyen yirminci yüzyıl sanatı geleneğine katılmış oldu.
Kılavuz çizgi,hiyerarşik olmayan,göndermede bulunmayan bir yapıydı.Resmin çerçeve sınırlarının yansıması olan kılavuz çizgi, onun sınırlarının ötesinde sonsuz bir yapısal uzantısı olduğunu ima ederken resim düzleminin dümdüz olduğunu ileri sürüyordu.Martin için bunun metafizik yan anlamları vardı,Minimalistler içinse yaptığı çağrışımlar özünde edebi ve pragmatikti.Martin’in egoyu reddeşindeki mistiklik, sık görülen pasif kadın stereotipine uyum gösterme riski taşıyordu ama eleştirmenlerin onun yapıtlarını “kişisel” veya biyografik olarak indirgemesinide önledi.
Resim 9 Agnes Martin,Rüzgardaki Çicek ,1963
1990’lı yıllarda Rachel Whiteread ,Minimalist mirası çok farklı terimlerle daha aleni şekilde yeniden değerlendirdi. Whiteread’ın banyolar ya da küvetler gibi insanla ilgili güçlü çağrışımlarıyla donatılmış nesnelerin etrafını saran, “negatif mekan” kalıplarının öncüsü Bruce Nauman’ın muammalı heykellerinden biri olan Sandalyenin Altında Kalan Alanın Kalıbı’ydı.Ancak Whiteread varlık ile yokluk arasındaki diyalektik keskinliğin hakkını teslim etmiş, pek çok malzeme ve renk çeşitlemesi sayesinde duygusal çağrışımlar yapmaya çalışmıştı.
Sanatçının dikkat çeken Ev’i (House,1993)(resim 10) Londra’nın Bow bölgesinde yer alan bir evin içinden kalıp alınarak yapılmıştı, evin dışı, daha sonra adeta kalıbın üzerinden soyularak çıkarılmıştı. İşçi sınıfına mensup son toplulukların konut projeleri arasında darmadağınık olduğunu simgeleyen bu ev Viktoryen döneme özgü teraslı evler arasında ayakta kalan , yıkım kararı alınan tek yapıydı. Asla bir demirbaş olarak tasarlanmamış olsa da Whiteread ‘in eski meskene atlettiği bu manevi anıtın insanın belleğinin ve toplumsal beleğin silinmesine dair ikna edici bir söylemi vardı; mahalle konseyi tarafından kaldırılmadan önce karışık ama yoğun bir kamusal ihtilaf yaşanmasına neden oldu.Bu çalışma 1960’lı ve 1970!li yılların işlevsiz toplu konutlarıyla ve ruhsuz kent merkezleriyle simgelenen toplumsal modernleşmenin toplumun psikolojisinin içine işlemiş güvensizliklerini ayan beyan hatırlattığı kanıtlanmış eski modernist estetiğin bu metaforları halen kullandığını göstermektedir. Teknoloji ve devletin iktidarı arasında ikircikli bir ilişki olduğunu bir kez daha kanıtladıysa da Minimalizm bu tür tekil prensipleri sorgulamak üzere metaforik kaynaklar yaratmıştı.
Resim 10 Rachel Whiteread ,Ev,1993
KAYNAKÇA
David Hopkins,(çev.Firdevs Candil Erdoğan),(2018),Modern Sanattan Sonra 1945-2017,Hayalperest yayınevi,İstanbul
Nobert Lynton,(çev:Cevat Çapan,Sadi Öziş),(2015),Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitap evi, İstanbul
Semra Germaner,(1997),1960 Sonrası Sanat,Kabalcı Yayınevi,İstanbul