Floransa Ekolü :
On beşinci yüzyılda Floransa Ekolü sanat alanına uyarladığı yeni anlatım dili ile dikkat çeker. Kendisiyle antikite arasında bağdaşlık tarihsel koşutluk kuran Floransa, Milano Dükü’nün Toskana istilasını bertaraf ettikten sonra, siyasi ve ekonomik açıdan giderek güçlenir ve tüm İtalyan kentlerini etkileyecek yeni bir sanat anlayışını ortaya koyar. Antikiteye olan ilgi bağlamında ,ressamların, heykeltıraş ve mimarlardan daha farklı bir misyonu olur. Zira sanatçıların örnek alabilecekleri antikite heykelleri ve yapılar mevcutken, Grek ve Etrüks vazo resimleri dışında resim örnekleri yoktur. Her ne kadar Roma ve Ravenna ‘da Erken Hristiyan sanatı mozaik ve freskleri mevcut olsa da Antik dünyanın resim anlayışını tam dile getirmez. Bu nedenle, mimarlar ve heykeltıraşlar için geçerli olan antikiteyi taklit etme ressamlar için söz konusu olmadığından, ressamlar Antik resim anlayışını bir anlamda kendileri yaratmak zorunda kalmışlardır.
Antik sanat arayışının yanı sıra Floransalı ressamlar, fiziki dünyayı anlamak için çevrelerine titiz bir dikkatle yaklaşmışlardır. Rönesans ile birlikte fiziksel dünya ile ilgili araştırmalar giderek yoğunlaştığından deney ve gözlem önem kazanır. Deney ve gözlem dünyanın keşfedilmesi bağlamında önemsenirken, resimde fiziksel dünyaya açılan pencere olarak ele alınır. Floransa’nın ünlü mimarlarından Leon Battista Alberti(1404-1472) Resim Üzerine(1436) adlı kitabında öyküsel anlatımın altını çizer. Öyküsel anlatım izleyicinin gözünü uzun süre resimden ayıramayacak kadar çekici olmalıdır; konuyu bilen veya bilmeyene haz verici nitelikte olmalıdır. Haz önemli addedilince, konu ne olursa olsun hatta trajik bile olsa, estetik kaygı ön plana çıkar. Estetik kaygıyı önemseyen Floransalı ressamlar çizgiselliği tercih ederler. Çizgi mükemmelliğine odaklanma da ideal güzellik anlayışını en temel sorun haline getirir.
On beşinci yüzyılda kültür ve sanat alanında doruk noktasına ulaşan Floransa’daki sanat üretimi ve anlayışı Gotik üslupla tüm ilişkileri keserek, sonuçları modern zamanların sanatı üstünde çok etkili olacak yeni bir gelenek yaratmıştır. Antik çağ biçimlerinin hümanist görüş ışığında yorumlanarak yeni bir anlamda ele alınması, görsel anlatımda gerçekçi betimlemelere olanak sağlayacak perspektif yasalarının gündeme gelişi, doğaya yeniden dönüş, insan yapısının anatominin incelenmesi ve sanatın bir bilim olarak ele alınması gibi başlıca Rönesans özellikleri, ilk kez Floransalı sanatçılarda denenmiş ve onların öncülüğünde başka Avrupa ülkelerine dağılmıştır.
On beşinci yüzyılda Floransa atölyelerinde mimarlık, bezeme, resim, heykel, seramik ve bunun gibi sanat dalları arasında ayrılık gözetilmemesine ve her sanat dalının bir ötekine katkıda bulunmasına karşın, Floransa Okulu mimarlıktan çok bir resim ve heykel okulu olarak anılmaktadır. Bu anlamda ele alındığında, Floransalı sanatçıların öncelikle desen sorunlarıyla ilgilendikleri ve deseni zihinsel bir etkinlik olarak değerlendirdikleri görülür.Floransa’yı yaklaşık üç yüz sene yöneten Medici ailesi, sanata verdikleri destek ile mesen-sanatçı ilişkisinin göstergesi olarak karşımıza çıkar. Floransa’nın fahri koruyuculuğuna getirilen Giovanni di Bİcci de’Medici(y.1360-1429) ‘de kent halkının saygı ve sevgisini kazanır. Oğlu ,Cosimo de’Medici(1389-1464),enerjik yapısıyla babasından daha varsıl ve nüfuzlu olur .İş hayatı ile paralel yürüttüğü sanat hamiliği onu Floransa’nın en önemli sivil meseni haline getirir. Hümanist Vespasiano da Bisticci “On Beşinci Yüzyılın Tanınmış Kişilerinin Hayatı “adlı eserinde övgüyle bahsetmiştir
Cosimo de Medici’den. Floransa ekolünden, heykeltraş Donatella ‘ya çok görkemli kıyafetler verdiğini dile getirmiştir. Kenti güzelleştirdiği, Floransa’ya barış ve huzur getirdiği için “pater patriae”(ülkenin babası) ismi verilmişti Cosimo de Medici ‘ye. Mediciler için sanat, her zaman prestij ve ün aracı olmuştur.1521 ‘de Papa X.Leo’nun ölümünden sonra Medici ailesi yavaş yavaş bir düşüş dönemine girer. Medicilerin yıldızı son bir kez daha, Cosimo I de Medici(1519-1574) zamanında parlar. Cosimo I bir dikdatör olarak Floransa’yı yönetirken, sanat hamiliğini kendisine ün ve prestij getirecek bir araç olarak görür ve Floransa’yı İtalya’nın kültür merkezi haline getirir. Lonca ve kent yönetimi üyelerinin seçiminde, kendilerine oy verilmesini sağlamak için, Medici ailesi sanatçılara her koşulda destek olmuşlardır.Michelangelo gibi pek çok sanatçıyı himaye eden Lorenzo de Medici’nin mesen olarak ana amacı, diğer Rönesans mesenleri gibi, Antik sanatın, edebiyatın ve felsefenin yeniden canlandırılmasıdır. Zira böyle bir canlandırmanın Floransa’ya politik, sosyal ve kültürel açıdan üstünlük getireceğini düşünmüştür. Medici ailesi, yalnızca kendilerinin toplumsal itibarini artırmakla kalmamış, kültür ve sanata verdikleri destekle, Floransa’nın İtalya coğrafyasındaki kent devletleri arasında, kültürel açıdan en itibarlı kent devleti haline de gelmesini sağlamıştır.
Masaccio :
Masaccio, dönemin resim anlayışında egemen olan Uluslararası Gotik Üsluba tümüyle karşı olmuş, insancıl ve düşünsel bağlamda bir doğalcı anlayışı benimsemiştir. Yapıtlarında renk ve ışık gibi resimsel öğelerle yanılsama yöntemleri ve çizgisel perspektifi devrimci bir şekilde uygulamış, ayrıca insanı yücelten hümanist tavrıyla seçkinleşmiştir. Masaccio, Giottto sonrasında modern anlamda bir resim anlayışının oluşmasında rol oynamış, İtalyan Rönesans resminin en parlak dönemi ,Floransa’da onunla başlamıştır.Mekan ve ışık kullanımının desteklediği sağlam bir biçim kavrayışı, jestler ve anlatımdaki gerçeklik, Masaccio’un oluşturduğu bu yeni anlayışın en tipik özellikleridir. Donatello’nun Antik Çağ üzerine yaptığı kavramsal yorumlama ,Masaccio’nun biçimlerini büyük oranda belirlemiş, sağlam figürler yaratmasında etken olmuştur. Ama resim alanındaki en büyük başarısı biçimleri hacimlendirmede ışığı bir araç olarak kullanmasıdır. “Adem ve Havva’nın Cennetten Kovuluşu” bu bağlamda nerdeyse heykelsi etkiler yaratan figürleriyle en tipik örnektir. Asıl adı Tommaso di ser Giovanni Masaccio’nun (1401-1428) Floransa santa Maria del Carmine ‘ deki Brancacci Şapeli’nde yaptığı freskler tüm on beşinci yüzyıl boyunca ressamlara esin kaynağı olmuştur. Aziz Petrus’un yaşamıyla ilgili olan fresklerin yapımına Uluslararası Gotik üslubuna sadık kalan Masolino da Panicale tarafından 1424 yılında başlanır.
Tavanı ve lünetleri yapan Masolino da Panicale ‘ye 1425 yılında katılan Masaccio ,1428 yılında Roma’ya gidinceye kadar burada çalışır. Masaccio’nun aynı yıl ölmesiyle şapelin eksik kalan freskleri Filippino Lippi tarafından yıllar sonra(1481-1483) tamamlanır. Kilisenin insan ile Tanrı arasındaki aracı olma işlevini ortaya atan ilk kişi olarak önem kazanan Aziz Petrus’un yaşam öyküsünü ele alan fresklerin yanında, Masaccio’nun “Adem ve Havva’nın Cennetten Kovuluşu”(1425) (Resim 1)ve Masolino da Panicale’nin “Adem ve Havva’nın Kandırılışı” (1425)(Resim 2) yer alır. Bu iki tema tam karşılıklı yer aldığı gibi ,Geç Gotik ve Erken Rönesans sanat anlayışları arasındaki farkı gösterir.Masolino da Panicale’nin kompozisyonu, konturlardaki keskinlik, ayrıntılara girme ve figürlerin uzunluğu ile Masaccio’ nun gerçekçi yaklaşımı ile karşıtlık oluşturur. Masolino da Panicale’de duygunun izi yokken, Masaccio insanlık dramını gözler önüne serer, umutsuzluğu, utancı, hüznü ve pişmanlığı görselleştirir. Adem ve Havva’nın arkasında bulunan cennetin çok dar kapısı bir daha cennete dönüşün imkansızlığını vurgular. Havva’nın başını umutsuzca kaldırması ve üzüntüsünü göstermek için ağzını açması suçunun farkındalığına bir gönderme iken, Adem’in yüzünü kapayarak ağlaması, utanç ve pişmanlığının ifadesidir.
Figür yorumu açısından bir yenilik olan Cennetten Kovuluş sahnesi yaklaşık seksen yıl sonra Michelangelo’yu çok etkilemiş ve Michelangelo Sistine Şapeli’nin tavan fresklerinde bu etkileşimi görselleştirmiştir. İzleyicide dokunsallık etkisi bırakan Adem ve Havva figürlerinde, kaslı vücutları ve yere basan gösterimleriyle üç boyutluluk vurgusu tamdır. Ancak anatomik açıdan doğru oranlar kullanılmamıştır; örneğin Adem’in bedeni ve bacaklarına, kolları da bedenine oranla daha kısadır. Ancak bütün olarak Adem’e bakıldığında, figür görsel olarak rahatsız edici değildir.Adem ve Havva’ya verilen ifade bağlamında Cennetten Kovuluş sahnesi psikolojik yorum açısından kayda değerdir. Gerçekçi yaklaşım ve duyguların ifadesi ,Geç Gotik üslubun mekânsal ve zamansal soyutlamasının çözülüşünün bir göstergesidir. Göksel olgular insanleştirilerek o güne uyarlanmıştır. Rönesans, yalnızca Antik formların tekrardan gündeme gelmesi değildir, aynı zamanda gerçekçi yaklaşımın değer kazanmasıdır.
Resim 1 Adem ve Havva’nın Cennetten Kovuluşu,1425,Fresk,Santa Maria Del Carmine Şapeli,Floransa
Resim 2 Masolino da Panicale,Ademle Havva’nın Kandırılışı,1425,Fresk,Santa Maria del Carmine,Brancacci Şapeli,Floransa
Masaccio’nun “Kutsal Üçlü”(1425-1428)(Resim 3) adlı yapıtı ise çizgisel perspektif kullanımın ilk örneklerinden birini teşkil eder. Masaccio 1424 yılında Aziz Luka Loncası’na katılınca, perspektifin matematiksel yapısını mimar Filippo Brunelleschi ‘den öğrenir. Masaccio’nun kullandığı Antik dönem mimari elemanları da Brunelleschi’ nin sanatçı üzerindeki etkisini gösterir. Kompozisyonun merkezindeki yaşlı erkek figürü olarak ele alınan Tanrı, kolları ile haçı tutarken sanki İsa’yı kucaklar gibidir. Haçın altında ise Meryem ve İncil Yazarı Yuhanna yer alır. Boşluğa bakan Meryem bir eliyle İsa’yı işaret etmektedir. Antik mimari elemanlarıyla çerçevelenmiş mekanın dışında bulunan ve mesenleri ifade eden diz çökmüş iki figürün altında ise bir lahit yer almaktadır. Üzerinde bir iskeletin bulunduğu lahdin nişinde ise şu ibare yer alır
“Sen neysen ben o idim
Ben neysem sende o olacaksın”
Haçın üstünde bulunduğu küçük tepe ,İsa’nın çarmıha gerildiği Golgotha tepesini ifade eder. Hıristiyan inancına göre Golgotha tepesi aynı zamanda Adem’in gömülü olduğu tepedir. Mesenlerin İsa’nın çarmıha gerilişi ile aynı zaman dilimi içinde ele alınması ,sanatta zaman kavramının esnekliğinin göstergesi olduğu gibi, düşlerdeki yoğunlaştırma-sıkıştırma eylemini de çağrıştırır. Bu durum geçmiş ile günceli bir araya getirme istemini karşılar. Geçmiş betimlenirken güncel kimliklere yer vermek, genellikle mesenlerin bizzat kompozisyonun içinde yer aldığı yapıtlarında görülür. Mesenler geçmiş zaman diliminde mevcutlarıymış gibi ele alınırken, geçmişi sürekli hatırlarında tutan sadık dindarlar izlenimini taşırlar. Sivil mesenlerin dini konulu resimlerde yer alması Floransa ekolünde karşımıza çıkan bir durumdur.
Resim-3 Masaccio,Kutsal Üçlü,1425-28,Fresk,667×317 cm ,Santa Maria Novella,Floransa
Benozzo Gozzoli:
Sivil mesenlerin dini konulu resimlerde yer alması Floransa ekolünde karşımıza çıkan bir durumdur. Örneğin Benozzo Gozzoli ‘nin (1420-1497)Müneccim Kralların Geçidi(1459)(Resim 4) adlı eserinde olduğu gibi. Mesenin resme dahil edilişi ,resim ile mesen arasındaki bağlantının yeni bir yaklaşımıdır ve mesenin gururunu, zenginliğini, gücünü ve başarısını ifade eder.Benozzo Gozzoli Medici ailesinin saray şapeli için çalışmaya 1439’da başlar. Rönesans İtalya’sında festivallerdeki geçit törenlerinin çok popüler olmasının nedeni zengin kostümler, komik kıyafetlerle günlük yaşamın dışına çıkabilme imkanı vermesidir. En iddalı ve gösterişli Floransa kentindeki loncalar ve hayır kurumları tarafından düzenlenen törenlerdir. Halkın ilgisini devlet yönetiminden uzak tutmak Medicilerin başvurduğu bir yöntem olduğu için festivaller ve geçit törenleri Mediciler için ayrı bir önem taşır.Şapelin üç duvarında Müneccim Kralların Beytlehem’e olan yolculuğu betimlenmiştir. Fresklerin ilk halini Cosimo de Medici görmüş sonra takibini oğlu Piero di Cosimo’de Medice’ye devretmiştir. Pierro babasının beğenisine yabancı olan görkemi tercih eder. Fresklerin yer aldığı odanın işlevi de bu beğeni farkına açıklık getirebilir.
O dönemin kayıtlarından şapelin yalnızca ibadet amaçlı kullanılmadığı , aynı zamanda davetlerinde burada verildiği anlaşılmaktadır. Bu bağlamda freskler Medici ailesinin varsıllığına ve görkemine karşılık gelirken peri masalı gibi İncil sahneleri de politik bir anlam yüklenir. Yeni doğan Yahudi Kralını bulup ona secde etmek için, gökyüzündeki yol gösteren bir yıldızı takip ederek Beytlehem’e doğru yola çıkan Müneccim Krallarının İsa’ya takdim ettikleri hediyelerden yola çıkarılarak Müneccim Kralların üç kişi olduğu kanısına varılmıştır. Pagan ve Hiristiyan geleneği arasında aracı konumunda bulunan Müneccimlerin İsa ile karşılaşmaları Hiristiyan teolojisi açısından çok önemli bir olaydır, zira bu karşılaşma Tanrı’da huzura kavuşmak isteyen ruh ile pagan bilgeliğin birleşmesidir.Legenda Aurea’da üç müneccimin adları şöyle geçer: Yaşlı Kral Caspar, orta yaşlı Kral Melkior ve en genç Kral Baltasar. En genç olan Baltasar şapelin doğu duvarında yer almıştır. Baltasar’ın maiyeti ile birlikte dağlardan aşağıya doğru inerken betimlendiği sahnede arka planda bir Ortaçağ şatoso görülmektedir. Bu şato, Cosimo de Medici’nin Ortaçağ şatosu stilinde yaptırdığı Calaggiola’ da ki villasını anımsatır. Kompozisyonda böyle bir şatonun yer alması, Cosimo de Medici’nin ,Floransa dışındaki villalarında zaman geçirmekten ve bahçe ile uğraşmaktan çok hoşlanmasına ve 1439 ‘da kurulan Platon Akademisi üyelerini sık sık bu villalarda ağırlamasına bağlanabilir. Kral Baltazar’ın Lorenzo de Medici olduğu yaygın bir kanıdır ancak bu fresk yapıldığında on yaşındadır.
Gozzoli muhtemelen yan ara duvarlarda betimlediği meleklerdeki yüz ifadesini kullanmıştır. Altı silahlı korumanın eşlik ettiği Lorenzo’nun atının eğerinde Medici armasında bulunan altın toplar ve devekuşu tüyleri yer almaktadır. Başının arkasında yer alan defne ağacı da Lorenzo ile bağlantılıdır, zira defne ağacı Latince “laura” dan gelir ve Lorenzo isminin karşılığıda Laurentius’tur. Lorenzo de Medici’ye babası Piero ve büyükbabası Cosimo de Medici eşlik eder. Diğer aile mensuplarıyla gurur ve ihtişam gösterisine dönüşen freskler, Medici ailesinin gittikçe artmaya başlayan mali ve politik üstünlüğünün göstergesi olur.Sol taraftaki atın üstünde Cosimo de Medici, yanında oğulları, başında beyaz bant olan Giovanni de Medici, kırmızı şapkalı olan Piero di Cosimo de Medici yer almaktadır. Cosimo de Medici’nin yalın siyah giysileri ile oğullarının şaşalı kıyafetleri zıtlık oluşturur. Kırmızı şapkalı olan Gozzoli’nin şapkasında ise şu ifade yer alır: “opus Benotti” (Benozzo’nun yapıtı) Gozzoli’nin bu fresklerde Gentile da Fabriano ‘nun yaptığı Strozzi altar panosunda bazı motiflere yer vermesinin nedeni, Medici ve Strozziaileleri arsındaki yoğun rekabettir. Rakip ailenin motiflerini ödünç alan Gozzoli bu motifleri daha gösterişli bir şekilde kullanmıştır. Şapelin üç duvarının her birinde bir Müneccim Kral ve maiyeti yer alır.
Resim 4-Benozzo Gozzoli,Müneccim Kralların Geçidi,1459,Fresk,Magi Şapeli(doğu duvarı)Medici Riccardi Sarayı,Floransa
Sandro Boticelli:
Fra Filippo Lippi’nin öğrencisi olan ve sanat yaşamına kuyumculuk öğrenerek başlayan Sandro Boticelli (1445-1510),1470 ‘de kendi atölyesini kurar. Mitolojik yapıtlarıyla ünlenen ve pagan konuların sanatta yer almasının erken örneklerini veren sanatçı 1482’de Floransa’ya döndükten sonra mitolojik konulu resimlerine başlar. Floransa’da pagan geleneğinin canlanması genelde Medici ailesine bağlanır.Yeni biçimlenmekte olan Rönesans, Floransa ekolünün resim anlayışı içinde özellikle kadın figürlerindeki incelikli lirik anlatımıyla tanınmıştır Botticelli .Masaccio ve onu izleyenlerin bilimsel doğalcılığına bir tepki olarak kullandığı kadınsı bir güzelliğin yüceltildiği ve duygusal bir anlatımın vurgulandığı Quattrocento döneminin (1400’ler)son sanatçılarındandır. Ancak bu etki 1470’lerin sonlarındaki eserlerinde etkisini daha çok göstermektedir. Kendine özgü yumuşak üslubuyla belli bir özenle resmedilmiş ince uzun figürler aynı zamanda çizginin süslemeci gücünü de ortaya çıkarır.Sanatçının dış çizgiye aşırı bağlılığı ,On Beşinci yüzyıl Floransa’sında dış çizgiye duygusal bir anlatım yüklenmesinin bir sonucudur. Rönesansın güzellik anlayışı ,Boticelli’nin yapıtlarıyla geliştirilmiş, özellikle kadın imgesi tüm inceliği ve yetkinliğiyle ortaya çıkmıştır. Boticelli’nin mitolojik konulu en önemli yapıtlarından olan “İlkbahar”(1482) (Resim 5) ve “Venüs’ün Doğuşu”(1483) Lorenzo de Medici’nin kuzenlerinden Lorenzo di Pierfrancesco’ya ait olan Villa di Castello’da bulunmuştur. “İlkbahar”’da aşk tanrıçası Venüs, portakal ağaçlarının arasında, çiçeklerin üstünde betimlenirken başının üzerinde oğlu Eros oklarını atmaktadır.
Portakal antikitede “medica mala “ sağlık meyvesi olarak bilinir ve “medica mala” ve Medici sözcüğü arasında bağlantı kurulmaktadır. Sandro Boticelli ,bahçeyi betimlerken Medicilerin saray şairi Angelo Poliziano ‘nun Venüs ile ilgili şiirinden esinlenmiştir. Poliziona’nun şiirinde Venüs’ün bulunduğu bahçe, sonsuz barışın ve daimi ilkbahar mevsiminin olduğu bir mekan olarak tasvir edilmiştir. Rüzgar tanrısı resimde sağdaki mavi-yeşil kanatlı figürdür ve yanaklarını şişirerek sıcak hava dalgası sağlamaktadır. Rüzgar, şiirdeki anlatımın aksine pek barış dolu değil gibidir, sanki zorla bahçeye girmiş bir nymphe’yi kovalamaktadır.Korkarak rüzgara bakan nymphenin ağzından dökülen çiçekler ,yanında yürüyen kadının giysisindeki çiçeklere karışmaktadır. Kadın da eteğinde biriken gülleri bahçeye atmaktadır. Zephyros, Chloris ve Flora alegorik olarak baharın gelişidir ve Venüs’un sağ tarafında bulunan Üç Güzeller de baharın gelişini kutlamaktadır. Zeus ve Eurynome’nin kızları olan üç güzeller, mitolojide Kharitler olarak geçer. Kharitlerin isimleri de parlaklık, ışıltı ve güzellik anlamına gelen kharis sözcüğü ile ilgilidir.Aglate görkem, parlaklık, Euphrosyne neşe, Thalia ise gençlik, tazelik anlamına gelir. Kharitler insanların yüreğine neşe ve sevinç serpen tanrıçalar olarak görülmüştür. Kharitler her çeşit sanat işini esinleyen ve koruyan, insanda yaratıcılık doğuran tanrıçalardır.
Aşk, tutku ve güzellik Venüs’un sıfatları olduğu için Sandro Boticelli’nin yapıtındaki Üç Güzeller, Venüs’un refakatçileri olarak ele alınmıştır. Yapıttaki Üç Güzeller oluşturdukları yapay açı, kendinden geçmiş ifadeleri ve saydam giysileri ile tinsel güzelliğin temsilcileridir. Üç Güzeller’in yanında haberci tanrı, Mercurius yer alır. Mercurius ,Poliziano’nun tasvir ettiği gibi, bahçenin koruyucusu olup, bahçeye girmek isteyen bulutları kovmaktadır. Sandro Boticelli Venüs’ü giysili olarak betimlemiştir, yalnızca kolları gözükmektedir ve başında bir tül vardır.Tül o zaman Floransa yaşantısının bir göstergesidir. Zira yalnızca genç kızların saçı açıktır. Venüs on beşinci yüzyıl Floransa’sının ideal güzellik anlayışını da yansıtmaktadır. Uzun boylu ve beyaz tenli olmak, güzel olmanın ölçüsüdür. Venüs’ün başının üstünde ise gözleri bağlı olarak Eros yer alır. Eros’un gözlerinin bağlı olması her şeyi kucaklayan varlığın ,görmek için gözlere ,duymak için kulaklara ihtiyacı olmaması düşüncesi ile bağlantılıdır. Venüs’ün ezotorik anlamı, Platon’un diyaloglarında ortaya konulur. Göksel Venüs ve Dünyevi Venüs. Göksel Venüs, bahar, aşk ve güzellik üzerinde hüküm sürdüğü için Floransa’ da düzenlenen pek çok geçit alaylarında yer almış, şövalye şiirlerine ve karnaval şarkılarına konu olmuştur, hatta karnaval şarkılarında alegorik olarak Venüs’ün Floransa’da oturması arzulanmıştır.
Resim 5 Sandro Boticelli,İlkbahar,1482,Tempera,203×314 cm.Galleria degli Uffizi ,Floransa
On beşinci yüzyılın sonlarına doğru, dünyanın sonunun geldiğine ve son yargının yakın olduğuna dair endişeler giderek güçlenir. Dominiken keşişi Girolamo Savonarola korkutucu vaazlarında, Floransalıları tövbe etmeye ve her türlü dünyevi yaşamı reddetmeye davet eder. Savonarola lüks yaşamı, özellikle Medici ailesinin yaşam tarzını eleştirir. Sandro Boticelli, Savonarola’dan derin bir şekilde etkilenir.Yoğun dinsel duygular içeren eserler yaparak estetik hazdan ziyade resmin anlamının önemli olduğunu vurgular. Örneğin “Mistik Doğum”’da (1500)(Resim 6) ilk göze çarpan çobanların secdesidir. Kompozisyonun alt bölümü resmin klasik secdelerden farklılığını gösterir. Melekler ve insanlar birbirlerini kucaklamaktadırlar; yerde çok sayıda demon kazıklara bağlanmış şekildedir ;insanalar ellerinde zeytin dalları tutmaktadır. Yukarıda yazan yazıdaki ifadelere göre resim, İncil Yazarı Yuhanna’nın “Vahiy” kitabında tarif ettiği gibi vebadan sonra gelecek olan huzurlu zamanların görselleştirilmesidir.
Resim 6 Sandro Boticelli,Mistik Doğum,1500,Tempera,108,5×75 cm.
Sandro Boticelli,zarif olarak nitelendirilen çizgileriyle dikkat çeker. Yaratma probleminin analitik eğilimine işaret eden çizgiyle üretilen formun konturlarındaki netlik, şekillerin optik birlikteliğinden bezemeli yüzey etkisi yerine, şeklin belirginliği sonucuna götürür. Çizgi üzerindeki hakimiyeti ile Sandro Boticelli ideal güzelliği yakalar. Sanatçının figürleri, duruşun zarafeti, başın hafif eğikliği, yanlamasına bakış ile yarı düşünceli, yarı imalı ifadeleriyle sübtil güzelliğin temsili olmuştur.
Kaynakça:
Castelli,P.Rönesans Estetiği.çev.Doğan Özlem,İstanbul:İnkılap Kitabevi,1013
Kristeller,P.O.Renaissance Thought.New York:Harper and Row Publishers,1961
Mclean,A.” Renaissance Architecture in Florence and Central Italy” The Art of the Italian Renaissance..Köln:Könemann,1995
Micheler,J.Rönesans.Çev.Kazım Berker,İstanbul:Cumhuriyet Yayınları,1998
Opitz,M.Benozzo Gozzoli.Köln:Könemann,1998
Öndin,N.Rönesans Düşüncesi ve Resim Sanatı,İstanbul:Hayalperest Yayınevi,2016
